Kimerakolors
Il caso e la necessità
Introduzione.
Partiamo da un punto fermo: non esiste qualcosa per fare qualcosa che non possa essere usato per fare qualcos’altro.
A volte succede che il qualcos’altro riesca particolarmente bene.
Per utilizzare una formula che descrive bene questa affermazione, pur non addentrandoci troppo in considerazioni che esulano dal nostro interesse, mi sembra utile citare il titolo del famoso saggio, dedicato ai meccanismi dell’evoluzione, del premio nobel per la medicina e la biologia Jacques Monod: “Il caso e la necessità”.
Monod sosteneva un concetto filosofico, oltre che scientifico, ovvero che la grande varietà morfogenetica (nella forma e nella genetica) della biosfera, così come la progressiva gradualità delle forme esistenti in natura (come da una lucertola verde si passi ad una lucertola blu), dipenda da variazioni casuali nella trasmissione della codificazione genetica, dell’informazione, direbbe qualcuno, ovvero nella replicazione del DNA.
Ma perché andare a scomodare la biologia, la genetica e l’evoluzione in un testo che parla di colori?
Perché, a ben vedere, i colori hanno avuto una loro evoluzione che, in un certo senso, proprio nel manifestarsi di questo particolare meccanismo di alternanza tra caso e necessità, potrebbe essere paragonata a quella biologica. Seppure con le dovute distanze.
Un esempio tra i tanti, di questo meccanismo di interazione tra il caso e la necessità, è la nota vicenda della nascita della tinta mauve (malva) e della sua incredibile diffusione in epoca vittoriana.
Un giovane aspirante chimico di nome William Henry Perkin, giovane studente al City of London College of Chemistry, nel 1856 attrezzò un laboratorio casalingo per produrre del chinino sintetico. La reazione non ebbe gli esiti sperati e quello che ne rimase fu una polvere nera, un residuo molto noto ai chimici che indica che i reagenti si sono combinati in modo incomprensibile, dando origine ad un intruglio da gettare via.
Perkin, però, si accorse che questa polvere nera si scioglieva in alcool metilico dando vita ad una soluzione purpurea. Lui stesso, molti anni dopo, spiegò: “sperimentando col colorante così ottenuto scoprii che si trattava di un composto molto stabile che tingeva la seta di un bel color porpora, in grado di resistere alla luce per molto tempo.”
Per farla breve, nasceva in questo modo, per un errore e casualmente, una nuova tinta, mai vista prima.
Per la prima volta, inoltre, succede una cosa importante nella storia del mondo: una tinta sintetica, prodotta in scala industriale e relativamente economica, è scelta dalla nobiltà. La Regina Vittoria la sceglie per la stoffa di un suo abito.
La nobiltà rinuncia al significato simbolico legato alla preziosità dei pigmenti utilizzati per tingere i propri abiti. Un colore, il Mauve dell’abito della Regina Vittoria, per emulazione, diventa il più ambito e diffuso tra le donne non solo dell’aristocrazia europea, ma anche della borghesia. Questo accade proprio grazie alla disponibilità, a basso prezzo, del colorante ottenuto sinteticamente. Ed ecco che, attraverso l’utilizzo di massa di un colore “della nobiltà” inizia uno dei più grandi business della modernità: la moda.
Dal caso nasce la necessità.
Di avvenimenti simili è piena la storia del colore ed un altro paio è il caso di ricordarli. All’inizio del XVIII secolo, un produttore di colori berlinese, certo Diesbach, aveva
necessità di produrre della lacca rossa di cocciniglia e, per risparmiare, acquistò della potassa contaminata da olio animale. Quello che ottenne fu un composto ancora noto in Germania con il nome di Blutlaugensalz che, combinato con il solfato di ferro, formò del ferrocianuro di ferro, più noto con il nome di blu di Prussia.
L’azzurro oltremare, un pigmento preziosissimo ricavato da lapislazzuli, più costoso dell’oro, tanto da essere simbolo riconosciuto di sacralità, di nobiltà e potere, è stato uno dei pigmenti più difficili da ottenere finché, per il solito zampino del chimico maldestro e a seguito di numerosi tentativi, non venne fuori un sostituto sintetico accettabile nelle qualità e molto più economico.
Quest’ultimo esempio è quello che rappresenta meglio, oltre all’azione del caso, quella della necessità. La necessità degli artisti di poter disporre di un pigmento, l’oltremare, fondamentale per la rappresentazione di innumerevoli situazioni, anche specificamente codificate nel colore come, ad esempio, il velo della Vergine Maria o del Cristo, senza dover dipendere dal potere economico del committente.
Tornando a noi, seppure in termini certamente più modesti, questi colori, i Kimerakolors, immaginati e prodotti per avere caratteristiche specifiche per dipingere modellini, rivelano qualità inaspettate in un ambito totalmente differente.
Qualità talmente particolari da renderli incredibilmente performanti e affidabili, tanto da permettere il “salto evolutivo” e diventare, a mio avviso, un riferimento importante nelle tecniche per l’illustrazione.
Il caso.
I colori Kimera hanno una caratteristica piuttosto singolare, un’altissima percentuale di pigmenti e, di conseguenza, meno medium legante. Questa particolarità è costruita attorno ad un’esigenza propria della pittura dei modellini in scala e cioè di avere un alto grado di opacità (l’opposto della trasparenza). Il potere coprente è stato l’obiettivo primario nella produzione, ma non l’unico. Il legante non vinilico evita un problema di alcuni colori acrilici che, per i modellisti, risulta essere abbastanza indesiderato, la lucidità della superficie ad essiccazione avvenuta. I Kimera, una volta asciutti, sono in grado di riflettere la luce solo in modo diffuso, grazie alla scabrosità, a livello microscopico, della loro superficie.
Ma veniamo al punto.
Cosa succede quando un illustratore abituato ad usare l’acquerello incontra questi colori ed inizia ad utilizzarli per le sue illustrazioni?
La prima cosa che fa un acquerellista davanti a dei colori è diluire con acqua.
Diluendo i Kimera ci si accorge immediatamente di una caratteristica singolare: l’altissima percentuale dei pigmenti fa si che il colore non perda la sua qualità. Ma c’è anche un’altra cosa che gioca a favore dell’acquerellista.
L’idea dei Kimera, come detto, è di ottenere un ottimale grado di opacità lavorando sulla quantità di pigmento. I pigmenti utilizzati sono puri, cioè ogni colore in boccetta ne utilizza uno solo e non una miscela e, soprattutto, non vi è aggiunta di bianco.
L’aggiunta di bianco per aumentare l’opacità, la capacità del colore di essere coprente, è un fatto storico. È quello che fanno molti colorifici per ottenere colori più coprenti pur mantenendo la quantità di pigmento bassa.
Anche negli acquerelli la quantità di pigmento è alta, il legante è trasparente (gomma arabica) e non può esserci nessuna aggiunta di bianco, pena la perdita di lucentezza e trasparenza del colore, caratteristica tipica e irrinunciabile di questa tecnica pittorica.
Sono proprio queste caratteristiche a rendere i colori ad acquerello tanto preziosi.
Per darvi un’idea della differenza di costo e, quindi, di percentuale di pigmento, tra un acquerello di buona qualità ed un acrilico di buona qualità, vi basti pensare che per acquistare 100ml di blu oltremare è necessario spendere circa 20€ per un acrilico e circa 150€ per un acquerello. Certo, anche il legante influisce sul costo, ma non così tanto da giustificare questa differenza. Gli acquerelli costano di più perché la materia prima di qualità, il pigmento, è in quantità molto maggiore.
Altra caratteristica dell’acquerello è che la quantità di legante deve essere il giusto. Non può essere troppo poca e non può essere troppa. Nel primo caso l’acquerello “spolvera”, ovvero, al passare della mano sul colore il colore non resta aderente al foglio e viene via come polvere. Nel secondo caso, dove il legante è eccessivo, al posto del sottile film che “incolla” i pigmenti al foglio, ci sarebbe una pellicola più spessa che avvolge tutto il pigmento, alterandone le qualità intrinseche di riflessione della luce.
L’impressione che si ha osservando il colore ad acquerello steso su carta è che non vi sia differenza significativa nella qualità della superficie. Sia dove il foglio è ancora vergine che dove vi è del colore, la superficie della carta resta simile. Non vi sono zone più lucide o meno lucide, più compatte o in rilievo.
La prima immagine mostra dell’acquerello steso su una carta satinata. Si nota il tipico alone e il fatto che non vi siano spessori o parti lucide. La carta mantiene le stesse caratteristiche superficiali di partenza. In questo caso si tratta di un acquerello di altissima qualità, artigianale e con pigmenti naturali e non di sintesi. La seconda immagine, invece, mostra la stessa carta con delle prove di stesura dei Kimera. Come si può apprezzare, a parte la maculatura diversa dovuta ad una differente granulometria del pigmento, il comportamento è estremamente simile.
Ma perché, allora, utilizzare i Kimerakolors al posto dei normali acquerelli?
Prima di tutto, chiariamo una cosa: per quanto possano essere utilizzati con le stesse logiche di sovrapposizione e trasparenza, hanno una specificità che li distingue decisamente proprio nel legante.
Per cui, riformulerei la domanda.
Perché utilizzare dei colori per modellismo per fare illustrazione?
La necessità.
Il termine “illustrazione” è un termine estremamente generico. Sono tante le cose, anche molto diverse tra loro, che rientrano in questa definizione. Per questo motivo, le necessità che un illustratore incontra nel suo mestiere sono estremamente incoerenti. Contraddittorie, alle volte.
Un illustrazione che debba essere realizzata per delle pubblicazioni di libri scolastici, deve prevedere, ad esempio, un’estrema malleabilità e possibilità di modifica, già in corso d’opera. È evidente che l’evoluzione dei mezzi abbia portato, ormai, tutti gli illustratori che lavorano in quest’ambito, ad adottare tecniche digitali.
Al contrario, l’illustrazione per gli albi illustrati, i cosiddetti “picture book”, segue necessità molto diverse. Forse, la prima tra tutte è strettamente legata alla poesia e alla capacità di comunicare stati d’animo ed emozioni. Un’altra è quella di portare con sé una qualità alta, in termini artistici, dell’immagine stessa.
Oppure, l’illustrazione fantasy ha una necessità rappresentativa molto legata ad un realismo estremamente accurato. Metalli, atmosfere, incarnati...
Per questo tipo di illustrazione cosa ha fornito l’evoluzione del colore per belle arti, oltre alle tecniche antiche, come la tempera, l’acquerello e l’olio?
La vera novità, di fatto, è riassumibile nel termine “acrilico”. Pigmenti, quindi, tenuti insieme attraverso un legante di sintesi definito acrilico, appunto. Questi colori vanno a risolvere alcune criticità delle tecniche più antiche, come ad esempio, la lentezza dell’essiccazione dei colori ad olio o, anche, il cattivo odore dei diluenti utilizzati. O, ancora, l’instabilità della tempera a troppe sovrapposizioni.
La grande trovata è tutta nella capacità del colore acrilico di comportarsi come un olio o come una tempera, ma con una praticità ed una stabilità generalmente migliori.
Ma torniamo all’acquerello.
Un’alta concentrazione di pigmenti e legante idrosolubile, se da un lato donano a questa tecnica particolarità uniche, per brillantezza, trasparenza, luminosità, dall’altra ne sono il limite.
La caratteristica fondamentale dell’acquerello è di funzionare attraverso l’acqua.
I pigmenti che danno la colorazione sono in sospensione nell’acqua. In sospensione significa che, questa sabbia sottilissima è dispersa, più o meno uniformemente, nell’acqua, proprio come farebbe la sabbia del mare se la movessimo con i piedi a mollo. Una volta steso il colore, i pigmenti sono fissati sulla carta da un legante idrosolubile, appunto. Questo vuol dire che in presenza di nuova umidità tenderà a sciogliersi nuovamente, slegando, quindi, i pigmenti dal supporto.
Come tutte le tecniche in trasparenza, l’acquerello lavora attraverso la sovrapposizione di velature di colore che lasciano vedere, in trasparenza appunto, il fondo sul quale sono applicate. Se le velature sono di colore molto diluito, quindi con una presenza bassa di pigmenti, questa operazione di sovrapposizione non sarà un problema. Al contrario, laddove si voglia passare nuovamente con il pennello su aree colorate con forti concentrazioni di pigmenti, si assisterà, certamente, a degli effetti indesiderati. Di fatto, il colore steso sulla carta, nonostante il collante aggiuntivo della carta stessa, si comporta né più né meno, come una sottilissima pasticca di acquerello, in tutto e per tutto. Il colore si diluisce nuovamente e perde il suo aspetto originario, spostandosi, muovendosi, in modo più o meno incontrollabile.
Ed è proprio qui che i Kimera intervengono a soddisfare una necessità.
Pur mantenendo tutte le caratteristiche di colori a pigmento in sospensione acquosa, grazie al loro legante di resina acrilica, una volta asciutti, i pigmenti restano definitivamente ancorati al supporto.
Diventa così possibile lavorare con un numero infinito di sovrapposizioni senza danneggiare o perdere la qualità, del colore sottostante.
In queste immagini si comprende bene quanto detto finora.
L’aspetto, il feeling, è quello dell’acquerello, perché le stesure e la tecnica sono concettualmente ad acquerello, ma i colori sono i Kimera.
Ho scelto, per mostrarvi il risultato dell’utilizzo di questi colori, delle illustrazioni che ho realizzato per Hoepli, “La fattoria degli animali” di Orwell.
In queste immagini si vede bene come, passaggio dopo passaggio, le sovrapposizioni arrivino gradualmente all’intensità desiderata.
In particolare, in questa illustrazione con i dobermann, si comprende molto bene il grado di intensità raggiungibile con i Kimerakolors. Utilizzando acquerelli, quei punti dove il colore è quasi un nero pieno, molto pigmento, quindi, sarebbero impossibili da raggiungere gradualmente.
In quest’altra si capisce molto bene proprio il lavoro di velature. Inoltre, il rosso, ad esempio, sarebbe un colore molto difficile da gestire in acquerello a queste concentrazioni di pigmento sulla carta. È uno dei colori più complicati da gestire.
Per concludere, un’ultima nota.
Generalmente, in acquerello, quando si utilizza il colore in modo molto marcato, saturo e, quindi, per ripeterlo ancora una volta, depositando una quantità di pigmento sulla carta molto alta, è estremamente complicato campire le aree limitrofe senza il rischio di sporcare, di creare aloni indesiderati o sbavature. È necessario, quindi, procedere con un ordine estremamente preciso, dalle aree più chiare a quelle più scure ed intense. Spesso, però, questa sequenza può essere scomoda.
Ad esempio, nell’illustrazione seguente, mi interessava molto ottenere un preciso feeling nel pavimento di legno. Un feeling raggiunto dopo una lavorazione lunga e laboriosa. Solo dopo ho aggiunto il colore al personaggio, una volta convinto del risultato raggiunto. Questo, con degli acquerelli sarebbe stato estremamente difficile e rischioso.
La conclusione è che con questi colori si può fare veramente tutto.
Si può fare tutto con un’estrema libertà.
Per caso li ho conosciuti e per necessità sono diventati i colori che utilizzo per ogni mia
illustrazione, con soddisfazione.
GKG
Kimerakolors
Chance and Necessity
Introduction.
Such particular qualities to make them incredibly high performing and reliable so as to become, according to me, an important reference to the illustration techniques.
Chance.
Kimerakolors have a quite singular feature, a very high percentage of pigments and, consequently, a less medium binder.
This peculiarity is built around a need of the painting scale models itself that is to have a high grade of opacity ( the opposite of transparency ).The power of the coverage has been the priority in the production but it's not the only one. The non vinylic binder avoids a problem with some acrylic colours that is the lucidity of the surface once the drying process happens and that's an undesired problem for modelists.
Kimera colours, once dried, are able to reflect the light only in a widespread way, thanks to the roughness of their surface to a microscopic level.
But...coming to the point...
What happens when an illustrator used to use watercolour meets these colours and starts using them for his illustrations?
First thing a watercolourist does in front of colours is to dilute them with water.
Dissolving Kimerakolors you can immediately notice a singular peculiarity: the high percentage of the pigments doesn't make colour lose its quality.
But there's one more thing that is in favour of the watercolourist.
As said, the idea of Kimera is to obtain an optimal grade of opacity working on the quantity of the pigment.The used pigments are pure, that is, every colour uses one pigment in a vial and not a mixture. Above all, there's no white added.
Adding white to increase opacity, the ability of colours to be coverage is a historical fact.
This is what many paint shops do to obtain more colours, thus keeping the pigment quality low.
In the watercolours too the pigment quantity is high, the binder is transparent (acacia gum) and no white can be added, risk losing shine and transparence of the colour, typical and essential feature of this painting technique.
These characteristics are the ones that make these watercolours so precious.
To give you an idea of the cost difference and so of the pigment percentage between a good quality of the watercolour and an acrylic one, you should think that, to buy 100ml of ultramarine blue you have to pay 20€ for an acrylic and 150€ for a watercolour.
Obviously, the binder influences the cost too, but not so much to justify this difference.
Watercolours cost more because the pigment, that is the primary quality material, is present in a major quantity.
Another feature of the watercolour is that the binder quantity has to be right. Can't be too little or too much.
In the first case, the watercolour “dusts”, that is, passing by on the sheet with the hand, the colour doesn't remain adherent to it but comes away like dust.
In the second case, where the binder is too much, at the place of the subtle film that “paste” pigments to the sheet, there should be a film that surrounds the whole pigment, altering the inner qualities of the light reflection.
The impression that one has, observing the watercolour spread on the paper, is that there's no evident difference in the quality of the surface. Either where the sheet is still blank or where the colour is layed down , the paper surface remains similar.
There aren't any less or not lucid areas, more compact or raised ones.
The first image shows watercolour coated on a satin paper.
One can notice the typical ring with the absence of thickness or lucid parts.
The paper keeps the same surface features from the start.
In this case, we're speaking about a watercolour of higher quality, handmade and with
natural and not synthetic pigments.
Instead, the second image shows the same paper with Kimerakolors
in some colour-drawing tests.
As one can appreciate,leaving apart the different maculation due to a different granulometry of the pigment itself, the behaviour is extremely similar.
But why should we use Kimerakolors though, instead of the usual watercolours?
First of all, let's clarify one thing: even if they can be used with the same principles of overlapping and transparency, they have a specifity that makes them different in the binder itself.
Hence, I'll ask the question again.
Why sould we use some modelist colours to make illustrations?
Necessity.
The term illustration is a very generic one.
Too many and different are the things that can be included in this definition.
For this reason, the needs that an illustrator meets in his job are extremely incoherent. Sometimes even conflicting.
An illustration made for publications of educational books has to plan, for example, an
extreme pliability and changeability, since the start.
It's clear that progress has led illustrators, who work in this field, to use digital
techniques.
On the contrary, the illustration, for the so called “picture book”, follows very different
needs.
Perhaps, the first one is strictly connected to poetry and to the ability of communicating
moods and emotions. Another one, artistically speaking, is the one of containing a high quality of the image itself.
Otherwise, fantasy illustration has a representative need well linked to an extremely accurate realism. Metals, atmospheres, complexion....
For this kind of illustration what has the evolution of the colour for fine arts given? A part from consolidate techniques as tempera, watercolour and oil?
The true novelty is summarized in the word “acrylic”.
Pigments, therefore, that are linked together through a synthetic binder defined acrylic, indeed.
These colours solve some criticalities of the passed tecniques, like, for example, the slowness of the drying of oil colours or the bad smell of the used thinners. Or, besides, the overlapping tempera instability.
The great discovery is all in the ability of the acrylic colour to act as an oil or tempera, but generally with a better practice and stability.
But let's come back to the watercolour.
A high concentration of pigments and water-soluble binder, if from a certain point of view, gives unique particularities to this technique as far as brilliance, transparency, brightness, from the other one they are its own limit.
The fundamental characteristic of the watercolour is to work through the water. The pigments, which give the colour, are in suspension in the water.
In suspension means that, this fine sand is melt, more or less homogeneously in the water, the same as the sea sand would do if we splashed our feet in the water.
Once the colour is spread, pigments are fixed on the sheet of paper by a water-soluble binder.
This means that, with the presence of a new dampness, it will tend to dissolve again, unbinding the pigments from the support.
Like all the techniques in transparency, the watercolour works through the overlapping of colour veilings that leaves glimpsing the bottom on which they are used.
If the colour veilings are very diluted with a low presence of pigments, this overlapping operation won't be a problem. On the contrary, if you decide to brush again the coloured areas with high concentrations of pigments, you will certainly notice side effects.
Actually, the colour spread on the paper, a part the added bonding agent of the paper itself, acts as a very thin tablet of watercolour, in every way.
The colour dilutes again and loses its original aspect, shifting and moving in a more or less uncontrolled way. And it's exactly in this field that Kimera colours come and satisfy a necessity.
Even mantaining all the characteristics of the pigmentated colours in a water suspension, thanks to their binder of acrylic resin, once dried, the pigments remain permanently anchored to the support.
In this way, it's possible to work with a multiple number of overlays without damaging or losing the quality of the underneath colour.
In these following images you can easily understand what said up to now.
Aspect and feeling are the one of the watercolour because drafting and techniques are basically watercoloured, but the colours are Kimera.
To show the result of the use of the colours, I've chosen some illustrations made for Hoepli, “The Animal Farm” by Orwell.
In these images you can clearly see, from a passage to another, how the overlappings arrive to the desired intensity.
Particularly, in this illustration with the dobermann, you can easily understand the intensity grade you can reach with Kimerakolors.
Using watercolours, those parts where the colour is almost a full black with much pigment would be impossible to reach gradually.
In this other, you can well understand the overlapping work itself.
Besides, the red, for example, would be a very difficult colour to manage in watercolour at these concentrations of pigment on the paper. It's one of the most complicate colours to work on.
Coming to the end, it's important to make one last consideration.
Generally, in the watercolour, when a colour is used in a very underlined and marked way and so, to repeat once again, a certain high quantity of pigment is given on a sheet of paper, it is extremely complicated to fill in with colour without risking to dirty or create stains and burrs. It's necessary to go on with an extremely precise order, from the clearest areas to the darkest and most intense ones.
This sequence can often be very uncomfortable.
For example, in the following illustration,I was very interested in obtaining a precise feeling of the wooden floor. Such kind of feeling has been reached after a long and hard work.
In fact, only at the end, I added the colour to the character, once certain of the obtained result. This, with some watercolours, would have been extremely difficult and risky.
The conclusion is that, with these colours, you can do everything.
And all with extreme freedom.
I've known them by chance and they've become the colours I use for each illustration I
draw, with satisfaction.
GKG
